Nepomireni | Not Reconciled

Text

[The text is a accompanying segment of lecture and film screening “Not Reconciled – Generational “shift” and Historical Narratives
” that Doplgenger prepared within the project Naming IT War. Text “Not Reconciled” was published in Bulletin for self-education and social issues.]

 

Boško Prostran

Nepomireni **

(“Samo nasilje pomaže tamo gde nasilje vlada”)*

 

Zapadna Nemačka (Savezna Republika Nemačka) nastala je posle poraza i podele Nemačke Trećeg rajha, kao “kapitalistička sestra” istočne Nemačke okupirane od strane sovjeta. U društvenim naukama ova novonastala zajednica predstavlja paradigmu koncepta socijalne države blagostanja. Ona je bila središnja zona hladnoratovskih previranja, ali i simbol klasnog mira. Bila je i polje testiranja socijaldemokratske ideje u okvirima liberalnog kapitalizma. Oslikavala je političku konstelaciju zapadnog sveta koji je prelazio put od obnove i razvoja do prosperiteta i “ekonomskog čuda”. Na tom putu istočna sestra nije zaboravljana i nada o ponovnom ujedinjenju – kraju hladnog rata – nije nikada nestala. Konačno, u novom reproduktivnom ciklusu, dve Nemačke se ujedinjuju, Berlinski zid pada. Na ruševinama realnog socijalizma i obzorju nove Evrope, uporedo sa jačanjem ideologije neoliberalizma, niču novi zidovi i podele. Rat nije prestajao – premeštao se na druga područja.

Predočeni proces je u konkretnom slučaju Nemačke pojednostavljen, apstrahovan od pojedinih istorijskih turbulencija koje su potresale svet, ali je upotrebljiv za mapiranje reprezenatcije nemačkog identiteta u produkciji Novog nemačkog filma i to pre svega onog dela te reprezentacije vezanog za nacističku prošlost. Koliko je taj deo bio samo trag, zazor, ili nemoć da se predstavi masovnim sredstvom komunikacije kakav je film? Koliko je bio deo prisilnog, a koliko dobrovoljnog zaborava? Gde i kako je “iskakao” i koje oblike zadobijao, od posleratnih do osamdesetih godina prošlog veka. Kako se istorija prenosila? U bezbrojnim odgovorima na ova pitanja izdvaja se jedna pretpostavka: nepredstavivost nacističke prošlosti u filmovima nemačkog novog filma bio je izraz nemoći da se ona “pojednostavi”, “svede” na sliku, da se definiše i tako “okameni”. Istorija se u ovim filmovima aktualizovala u savremenim društvenim i političkim proceisma. Ona nije bila sećanje, već podsećanje. Posmatrajući istorijski tok kao materijalni proces, filmovi nisu pozivali na grižu savesti za prošle zločine, već isticali aktuelne probleme proizašle iz njihovih senki.

Film kao dvadesetovekovna umetnost u totalitarnim režimima biva tretirana kao totalna umetnost. Idiosinkratična je njena relacija sa ratom kao totalnom činjenicom. Jozef Gebels je još pre rata nacionalizovao proizvodne lance UFA-e (Universum Film AG) i pretvorio ih jedinstvene sklopove za proizvodnju oružja i filmske tehnike. Nakon rata veći deo tih proizvodnih lanaca ostao je na području tadašnje Istočne Nemačke i prema “zapadnim gledištima” nastavio je sa procesom proizvođenja, tada sovjetske, ratne propagadne (DEFA – Deutsche Film-Aktiengesellschaft). U to vreme zapadnonemačka kinematografija je potpala pod uticaj američke kulture. Dve sile, dve slike bile su u sukobu. I dok su istočnonemački propagandno-dokumentarni filmovi nedvosmisleno ukazivali na kontinuitet zapadnonemačkog establišmenta sa nacističkim, filmovi na zapadnoj strani nisu bili u stanju da se probiju na sopstvenom tržištu od količine holivudske produkcije koja je preplavila bioskope. Američka administracija nije želela da ostavi nemačku publiku uskraćenom za sve sjajne filmove koje je propustila da uživa za vreme Trećeg rajha. Malobrojni i “nejaki” domaći filmovi živeli su u zaboravu, eskapizmu i zavičajnim temama (Heimatfilme). Koncept nacionalne kinematografije po prvi put je obelodanjen tek sedamnaest godina nakon rata, kada je nacionalna ekonomija stala na noge, a Zapadna Nemačka stekla mogućnost re-militarizacije. U Oberhauzenu 1962. godine mladi filmski autori potpisuju manifest sa željom da pritiscima na državu izmene pravila finansiranja filmova, organizacije proizvodnje i unesu kritičke poglede na nemačko društvo. Uz koncept nacionalnog filma uveden je i koncept autorskog filma. Formira se državni savet za “mladu nemačku kinematografiju” koji ima zadatak da finansijski podrži prve filmove mladih reditelja. Kritičari i istoričari prepoznaju tri zajedničke karakteristike autora Nemačkog novog filma. Prvo, svi reditelji rođeni su u periodu Drugog svetskog rata, odrastali u podeljenoj Nemačkoj i zbog toga mogu biti svrstani u “generaciju”. Drugo, prema kriterijumima subvencionisanja i uslovima proizvodnje filmova, “novi film” je bio koncipiran na zanatsko, sitno-preduzetničkom modelu produkcije koja je omogućavala tešnju saradnju među autorima i visok stepen eksperimentisanja sa filmskom formom. I treće, filmovi dele interesovanje za savremeni društveni život u Zapadnoj Nemačkoj, tragajući istovremeno za novom domaćom publikom. Najzastupljenije teme koje su išle uporedo sa formalnim istraživanjima filmskog medija su: život i problemi radničke klase (naročito imigranata), terorizam i nacistička prošlost.

Borba za prepoznavanje nemačkog novog filma nije tekla bez stalnih pregovaranja sa državom, novonastalim tržištem i regionalnim medijskim servisima. Posle uspeha prvih filmova pojedinih autora, (pre svega u inostranstvu), ponovo dolazi do krize produkcije. Nakon niza “promašenih investicija” ispostavilo se da je preduslov za kontinuirano državno subvencionisanje filmova bio, zapravo, tržišni uspeh filmova na domaćim blagajnama, što uglavnom nije bio slučaj. Publika je bila pod jakim uticajem komercijalnog američkog filma, pa su pod pritiskom i autori morali pratiti trend “lake zabave” (npr. tinejdžerske komedije), ako su želeli kontinuitet proizvodnje. Televizija je uveliko bila konkurent filmskoj industriji i početkom sedamdesetih Novi nemački film biva prinuđen da traži svoju publiku na malim ekranima. U naporima da se na svaki mogući način zadobije domaće gledalaštvo, učinjene su inovacije u smislu organizacije proizvodnje i distribucije filmova. Stvarale su se autorske filmske zadruge koje su poslovale sa regionalnim televizijama kojima je nedostajalo kvalitetnog sadržaja. U sindikatima korporacija, među radnicima, organizovane su društvene debate sa gostovanjima reditelja i projekcijama. Autori Nemačkog novog filma su od kulture zahtevali društveni angažman kakvu je ona (deklarativno) imala u socijalističkim zemljama. Pokušavali su da premoste narastajući društveni i kulturni jaz nastao iz potrebe da se zaboravi dvadeset godina istorije koja je stvorila prazninu popunjenu američkom kulturnom industrijom. Odvajanje umetnika i intelektualaca od želja “masa” postajalo je sve vidljivije. Studentski pokret šezdesetih nije uspeo u artikulisanju popularne progresivne estetike, pa su i fašistički pokreti pretili da popune tu prazninu. Kao što je Margaret fon Trota navodila: “Osećali smo da postoji prošlost zbog koje smo imali grižu savesti kao nacija, ali o tome nas nisu učili u školi. Ako si postavljao pitanja, nisi dobijao odgovore.” U jednom ispitivanju nemačkih tinejdžera iz 1970. godine, velika većina nije znala ništa o Hitleru osim da je bio “Čovek koji je gradio autoputeve”. Krajem sedamdesetih Nemci su konačno počeli da se “sećaju”. Jedan od razloga su događaji koi su uznemirli nemačku javnost u jesen 1977. bila je sukcesivna razmena nasilja između države i pripadnika RAF-a (Rotte Army Fraction), melanholično ispraćena u filmu grupe autora “Nemačka u jesen” (Deutschland im Herbst), koji su podsetili da unutrašnje sukobe u Vajmarskoj republici pred dolazak Nacionalsocijalističke partije (NSDAP) na vlast. Drugi događaj je emitovanje američkog (NBC) televizijskog serijala o Holokaustu na zapadnonemačkoj televiziji 1979. godine. U prvom slučaju politička kriza unutar zemlje javlja se kao “povratak potisnutog” u likovima i delima Andreasa Badera, Gurdun Enslin i Urlike Majnof. “Povratak potisnutog” kao podsećanje na činjenicu da su utočišta bivših nacista upravo u najvišim slojevima vlasti – pravosudnim i poslovnim sektorima zapadnonemačkog kapitalističkog sistema. Film Nemačka u jesen govori o tome kako je Zapadna Nemačka, čiju su legitimnost doveli u pitanje mladi i inteligentni ljudi koji su sebe smatrali njenim taocima, bila spremna primeniti mere prinude koje su otišle izvan samih granica legalnosti i ustavnosti. Iznoseći na videlo živu istoriju, onu koja se odvijala na tragično podeljenom društvenom telu Zapadne Nemačke, film postavlja krajnja pitanja političke legitimacije države blagostanja u krizi iza koje se pomaljala korporativna policijska država. Međutim, nemačka javnost nije uspela da artikuliše drugačiji politički prostor osim onog koji parazitira na građanima i zbog savršene simulacije ga negira – na televiziji. Prikazivanje američke mini-serije Holokaust podstaklo je zapadnonemačku kulturu da preispita nacističku prošlost, uglavnom posmatrajući tu prošlost kao daleku utvaru sa kojom se moralo raskrstiti radi socijalnog mira. Zapadna Nemačka ulazi u novi period spektakularizacije istorije čime uspešno potura pod tepih aktuelnost recentnih političkih pobuna i akutnu društvenu krizu. Zapravo, u nizu državnih televizijskih i filmskih produkata koji su usledili, terorizam i političko nasilje RAF-a biće predstavljeno kao svesno prizivanje utvara iz prošlosti i time dovedeno u direktnu vezu sa nacizmom i poslato na “đubrište zvanične istorije”. Sa druge strane, kapitalistički sistem svestan opasnosti apsolutnog potiskivanja, depolitizuje pripadnike RAF-a i njihove reprezentacije, smeštajući ih u pop-kulturnu industriju kao pobunjenu mladost zalutalu u pogrešne ideološke ruakvce.

Ispostavilo se da su film i televizija, između ostalog, pomogli u izražavanju (uvek problematičnog) nacionalnog identiteta. Filmovi Nemačkog novog filma, uopšteno govoreći, bili su proizvod društveno-političkih procesa unutar Zapadne Nemačke, posebno tokom sedamdesetih u vreme vlade Socijaldemokratske partije. Proces se kretao od poricanja nacističke prošlosti i konzumiranja američke kulture preko tragične spoznaje o izostanku istinske denacifikacije i potrebe za prevrednovanjem jednog identiteta. Zatim, legitimiziranje predstave sopstvene prošlosti od strane drugih dovelo je do konačnog pokušaja razvijanja samoreprezentacije. Kada se sopstvena slika ocrtala, Nemački novi film kao zapadnonemački fenomen doživeo je svoj kraj sa zvaničnim pomirenjem sa prošlošću, pripremom za ujedinjenje i ulaskom u novo doba vladavine neoliberalizma i evropske zajednice.

 

* Nepomireni ili “Samo nasilje pomaže tamo gde nasilje vlada” (Nicht versönt oder Es hilf nur Gewalt, wo Gewalt herrscht) naslov je istoimenog filma rediteljskog para Sraub/Ije (Jean-Marie Straub/ Danielle Hulliet) iz 1965. godine urađen kao brehtovska adaptacija romana Hajnriha Bela (Hainrich Böll) “Bilijar u pola deset” (Billard um halb zehn). Sam iskaz “Samo nasilje pomaže tamo gde nasilje vlada” predstavlja citat iz drame Bertolda Brehta “Sveta Joana” (Die Heilige Johanna der Schlachthöfe).

 

* * Tekst je prateći segment predavanja “Nepomireni – smena generacija i istorijski narativi” koje je Doplgenger pripremio i održao u okviru projekta Imenovati TO ratom. Tekst “Nepomireni” je objavljen u Biltenu za samoobrazovanje i društvena pitanja, br.20/2013.

 

Attribution-NonCommercial-NoDerivs
CC BY-NC-ND

For non-commercial purposes, allows others to distribute and copy the article, and to include in a collective work (such as an anthology), as long as they credit the author(s) and provided they do not alter or modify the article.